2021年12月3日，木星美术馆跨年艺术大展《黄锐：艺术人生》开幕当天，由艺术史学者、策展人李龙雨教授发起的《1979以来中国当代艺术的土壤》学术研讨会在木星美术馆二层多功能厅举行。
研讨会由李龙雨教授，著名策展人、评论家黎静联合主持，香港M+博物馆资深策展人皮力远程连线进行线上分享，同时出席研讨会的演讲嘉宾还有：独立策展人、美术评论家冯博一，红砖美术馆高级策展人、艺术顾问、评论家乔纳斯·斯坦普，艺术评论人、清华哲学系博士张嘉荣，艺术家邢丹文，艺术家黄锐及木星美术馆创始人吕红荣。因执行疫情防控措施，本次研讨会只开放了少数现场观众名额，但强大的嘉宾阵容却吸引了近万人观看线上直播。
李龙雨：
黄锐作为“道”的布道者，艺术就是他的人生。
几天前，我在深圳接受采访时被问到：“为什么愿意成为《黄锐：艺术人生》展览的策展人？”。刚开始我觉得这问题很奇怪，但我想这也确实是非常重要的问题，因为做这个决定，花了我足足一个月的时间。那么到底是什么让我最终成为本次展览的策展人？或者说我为什么想对中国当代艺术史发表一些评论？是因为中国的艺术史已经被记录下来了，而历史是非常重要的。在过去，我们以艺术协会、艺术社区、策展人、历史学家所组成的团体一起探讨。今天，不妨通过这个圆桌会议，做更多的分享和解析。
国内外艺术家和中国当代艺术，都对全球当代艺术的发展做出了巨大贡献。中国的前卫艺术运动从1979年到现在都非常活跃。我们在参与并考虑其中艺术美学改变的同时，可以发现艺术对社会的变革做出了自己的变化和反应，这是这场运动非常关键的核心思想。我不想对1979年以来中国的当代艺术过多评论。但我觉得，这部分历史在中国当代艺术史上承担了非常重要的作用。
中国自1980年来，开展了非常多艺术活动，它们都或多或少和本次展览息息相关，但其中最重要的就是前卫艺术运动，随之而来的是各类前卫艺术展览，甚至当年中国国家美术馆也呈现了大量相关作品。尽管这些正式和非正式的展览，因为某些历史原因暂停了，但我们需要了解他们的重要性，尤其是由黄锐发起的星星美展。星星美展由23位自学成才的艺术家共同举办，他们当中大部分都直接或间接经历过动荡时代。星星画会在1979年到1989年间所举办的展览，对当代艺术而言是非常重要的，是浓墨重彩的一笔，正是他们不断在激发年轻艺术家参与到前卫艺术运动当中去。1985年后，许多展览重新开启，迎来了新一轮前卫艺术运动浪潮，中国的艺术发展也随之迈入了新高度。
这段历史对中国当代艺术，包括对全球的当代艺术来说都是非常重要的，是非常前卫的。而且对于艺术反应社会问题的价值有非常大的推动意义。木星美术馆的展览强调黄锐的艺术人生，所以是黄锐的艺术和黄锐的人生，从某种程度来讲也是对黄锐艺术生涯的回顾。当我们策展时，挑选的展品以抽象为主，但也很关注他入行至今的艺术语言，和创作中的连贯性。我曾问过黄锐，他是不是“道”的布道者，但我想他的抽象水墨即是“道”的一种表达。从展览出发，我们希望把黄锐的艺术创作语言完整呈现，再用黄锐自己的艺术语言来阐述黄锐的艺术人生。
皮力：
黄锐对中国当代艺术的发展，
起到了承上启下的作用。
1979年，有几个重要艺术事件，当然中国都习惯于把1979年的星星画会作为当代艺术的分水岭。既然大家把1979年作为分水岭的话，我就来做一些简单的回应。1979年星星画会之前，无名画会就已经在后海做过展览，星星画会的艺术家一直想申请办展权，但却迟迟没回音。所以他们决定把自己的作品挂在中国美术馆外展出。当年他们表示“艺术要自治自由”，要求国家保证这些权利，这也是新中国成立后艺术家自己组织的展览，首次暴露在非官方的镜头下。
1979年，从某种角度上来说，是全球的新自由主义发展的开始。聊到新自由主义在全球的思潮，当然要说到萨其尔夫人和里根，萨其尔恰恰是在1979年开始长时间出任英国首相，执掌英国政府。1979年，教皇保罗二世回到他的出生地波兰，教皇访问，某种程度上意味着1989年到1993年冷战系统结束的开始。谈到新自由主义，某种角度来看也就是改革开放，不管白猫、黑猫，抓到老鼠就是好猫的实用主义态度，其实这也可以看作是新自由主义的政治、经济策略。中国的新自由主义也体现在1979年邓公访美，中美正式开始建交，这开启了长达数十年中美关系的上升期，这一年在外交关系上也是非常重要的一环。
1979年有这样一些很大的事件，我想讲这个就是要谈到，从国际关系上，从经济和政治上来说，它是新自由主义全球政治篇章的开始。新自由主义和中国的改革开放，强调让一部分人先富起来，强调社会的效率。这也是星星画会为什么在这个阶段能够起来，且当时政府处改革开放初期，十一届三中全会还没开几个月，正是天时地利人和，促成了星星画会的活动。
星星画会把展览挂在中国美术馆的时候，展览展了两三天警察就来了，叫停了这个展览。当时正要开启对法律的讨论，所以星星画会的艺术家，全部走向了街头，他们要求维护艺术自由。1979年前后，这批艺术家在群众面前发表演讲，促成了首次暴露在国际传媒下的“中国艺术运动”。也正是在这个时候，中国开始逐渐和世界新闻传媒融为一体，星星画会对中国当代艺术的发展，起到了非常重要的承上启下的作用。
冯博一：
还有几个像黄锐这般奔走前沿？
我一直觉得黄锐是很有策划意识的艺术家。这次的展览名为《黄锐：艺术人生》，那肯定多少带有回顾性。所以我今天的发言，想把黄锐的艺术人生纳入历史语境（或是中国当代艺术发展的语境）来分析和判断。
为人生而艺术，它的背景是一种文化激进主义。1949年新中国成立之后，中国历史一直处在不断的变化中。为人生而艺术，其实一直贯穿中国当代艺术史。我一直认为黄锐最主要的艺术，更多是为人生而艺术。他创立的星星画会不仅是前卫艺术的代表，更是世界性、社会性的。
黄锐为人生而艺术的艺术作品，是支撑黄锐创作的主要内容。但世间还有为艺术而艺术的线索。从90年代，尤其是互联网崛起后，中国很多艺术家，更强调为艺术而艺术。由此，我觉得黄锐的艺术创作，他是为人生而艺术和为艺术而艺术的两条线索交织在一起，且并行发展的。黄锐也比较强调利用中国传统文化资源，包括具有神秘主义色彩的易经、八卦、老庄哲学、禅宗等等，作为抽象创作的附加值。那么是不是意味着，抽象艺术缺乏了让观众能够快速进入场景的代入感？比如我对易经就不太懂，在场更多的年轻人可能也不太懂，是不是抽象艺术，一定要附带中国传统文化才能让作品更丰厚？这也是我的一个疑问。
因为抽象艺术，无论是在中国，还是国外都太多了。如何利用中国传统文化资源，我觉得是挺关键的问题。中国近现代以来，所谓的仁人志士，早年都特别的激进向西方学习，但很多人到了晚年后，就开始由年轻趋新到晚年趋旧，这是对中国传统文化的复归，这样的人在文化界、中国当代艺术圈里特别多。黄锐这些年的创作，也有这样趋新、趋旧的趋势，这个现象是不是值得研究？1979年星星美展的23个艺术家，他们目前的创作到底是什么样的状况？还有几个仍像黄锐般奔走前沿？我觉得这就是黄锐价值的体现。
乔纳斯·斯坦普：
黄锐不仅是中国艺术家，从国际化角度来看，
我认为他是立体主义创新的先驱人物和先驱力量。
我个人非常喜欢黄锐，也对他的作品进行了研究。黄锐的作品非常深刻的改变了中国当代艺术，当我们谈及中国当代艺术时，不得不提黄锐及星星画会。黄锐是中国当代艺术的开创者，我们很难去界定他的艺术风格，大家看看木星的展览，就会知道他的艺术风格难以界定。他的创作前卫，具有革命性，且为观众带来非常强烈的感官刺激。当他把极简主义、个人主义都非常集中的聚集在一起，实际呈现了一种非常难得的艺术品质，也极大反应了中国社会现状。
作为一个西方人，我们如何去看黄锐的抽象水墨呢？我认为黄锐的创作并非单纯的水墨或是关于用色的探讨，而是抽象背后的视觉感官，当我欣赏黄锐的作品时，可以感受到他作品所营造的空间，这种非常国际化的表达方式，可以说是具有宇宙论的，某种程度上好像是一种隐喻，可以给我们非常多的遐想，也与象征主义息息相关。他通过自己的方式与社会产生了联系，也在某种程度上非常好的触动和鼓励了更多年轻的中国当代艺术家。作为一位艺术家，黄锐谦虚又慷慨，愿意和大家分享经验，这也是他德高望重的原因。
在黄锐的众多作品中，他的行为艺术作品“平静消逝”是非常了不起的创作。我们由此可见黄锐的作品非常多样化，也涉及不同媒介和意识形态，这种多样性是黄锐的创作要素之一。他创作的自由度高，开放性也很高，这也意味着更多可能性。这种开放性深植于黄锐作品中，同时也展示了当代中国社会的思潮。
黄锐不仅是一位中国艺术家，从国际化角度来讲，他也是立体主义创新的先驱人物和先驱力量。他一直在追寻自己的艺术表达方式，想完整、真实的表现自己，他也是真正理解象征主义意义所在的艺术家。从早期的星星美展至今，时光在流逝，千帆过尽，但真理一直存在，在他的艺术里。
黎静：
黄锐的创作，更多是关于东西方文化的碰撞，
他为我们展示的是来自东方的传统和智慧。
我们想帮助观众了解一位从业40年艺术家的作品，和观众一起产生一些不同的想法、思潮和动力。借助木星的展览，借助黄锐40多年的艺术生涯，也是中国当代艺术40年的历史，梳理过往中国当代艺术领域所发生的重要事件。
黄锐的艺术创作，非常先锋也非常具有创造性。首先，他研究的是印象主义、立体主义和抽象主义绘画，他在这些领域投入了大量精力。同时他也追寻中国哲学的真谛，作品背后展示了很多中国古老哲学的智慧，不仅是关于宗教或信仰，更多的是关于东西方文化的碰撞。他为我们呈现了来自东方的传统和智慧，通过这样的方法，通过黄锐的展览，我们会了解到，黄锐一直在产生不同的想法，这些创意来自于他周遭的人，所以他邀请了邢丹文等友人参与本次展览，因为他们都是见证了黄锐发展的艺术家。
我们一定要了解，黄锐发起的星星美展，对艺术爱好者而言是非常重要的活动，他们未必深入了解艺术史，但他们能看到当下身边所发生的先锋性活动。刚才皮力为我们展示了现在收藏于M+美术馆的黄锐圆明园系列作品，圆明园系列作品非常重要，因为对黄锐来说，圆明园是他对于自由的记忆，也是他对先锋艺术和对自我的表达。1980年后，黄锐开始创作“四合院系列”，在四合院系列中采取了修辞性的绘画方法，结构又很抽象。同时，黄锐开始在“八卦”——易经系列作品中引入与《易经》、八卦相关的元素，这些创作都能明显展现出他的文化背景。同时他也回顾已经消失的中国建筑，如老北京建筑，正是这样的创作让我们了解到，当时的中国社会发生了什么。
上世纪80年代中期，新一波前卫艺术运动在中国如火如荼开展，在这个时期，黄锐移居日本，走入了一个新的世界。在这个世界里，他可以不断将自己的抽象创作进行整合，一是早期抽象作品，二是抽象水墨。
黄锐常跟在地艺术家合作，在日本生活期间，他在传统木屋里边读书边创作，和许多“具体”、“物派”著名艺术家保持了良好关系，也有交换作品，如本次展览呈现的掘尾贞治、津高和一的作品。在90年代，跨国艺术家之间交流非常不容易，但他们交情很深。
2001年回到中国后，第二波前卫艺术运动已经开始进行，黄锐对当年还是废弃工厂的798园区进行了改造，可以说基本是黄锐开启了798的再造运动。本次参展的很多装置作品，都展示了他当年的创意和想法。如今的798已经非常出名，成为了独一无二的艺术区，但在当年，黄锐提出艺术区改造的想法是个非常勇敢的举动，他为此独自承受了许多抨击、压制和经济压力，由此也能看出黄锐的前瞻性。很多人是因为798艺术区了解到黄锐的，但在他的艺术生涯中，他一直没有改变的身份是艺术家，我们可以通过黄锐的作品，洞察他作为一名创作者所采用的艺术语言、概念和意识形态。
在黄锐创建的白云馆建筑项目中，观众可以于此欣赏艺术、用餐、阅读，该建筑由北京遗留的元、明、清三代建筑材料建成，旧材料混搭新式格局的形式极具审美感。白云馆建成后，举办了一些展览、沙龙、宴会，很多观众来到这里欣赏空间或交流互动。最后黄锐将白云馆捐给了当地政府，并在当地政府的支持下，将白云馆改造成了一所艺术交流中心。
“黑月”系列作品是黄锐近期的创作。当我们欣赏这幅作品的时候，可以看到黄锐40多年来对艺术的执着和坚持，也可以看到黄锐的抽象艺术创作已出神入化。黄锐是一位非常具有大局观、非常慷慨的艺术家，我们的时代非常幸运拥有黄锐这样的艺术家，也非常幸运有木星美术馆来展出“黑月”系列作品。
张嘉荣：
黄锐用他的画传递了《华严经》中所谓的“一花（画）一世界”，
让我们看到了微观的“物”，和宏观大世界中的顿悟。
黄锐是很值得研究的课题，可以写很多论文，作为一个很重视微观(莱布尼茨所谓的微分「differentiation」的人），我想用这个观点来谈谈黄锐的东西。
最近很多策展人很喜欢谈“O-O-O”，简单来说就是物导向的本体论（object oriented ontology）。意思是如何可以把握“物”，而不以人格（形象）为中心的一种思维，它最重视的是美学。我从黄锐的作品里看到类似“O-O-O”的问题意识，即用什么方法可以从物导向思维，而不以“人的形象”去思考，黄锐好像给了我们这个契机和答案。刚才冯老师说很抽象，要怎样看？这很难，因为抽象的东西很难，为什么难？这个世界什么最抽象？物跟物之间的关系最抽象，因为它们不断碰撞，而碰撞中有“力”，力抽象，因为力从来不被看到。
其实所有当代艺术都在问一个问题，什么是力？但为什么要把力拿出来讲，而不拿具像出来讲？因为具像有条框。黑格尔是这个条框的巅峰，就是理性的巅峰。因此，黑格尔很讨厌普罗提诺（Plotinus），后者提出了一个概念叫流溢说，即所谓纯粹流动的东西。刚才看了很多黄锐的作品都有水的成分，都是渗透性的“物”。为什么抽象的东西那么难，但却是最真实的？中国有句老话，富不过三代，为什么？因为老爸有钱，分给儿子很多具体的东西（如田地），儿子便不勤快。但如果老爸给儿子的是能力，把能力渗透给孩子，他得到的是能力，那就不会富不过三代了。比如比尔盖茨，他就不给孩子财产，他让孩子学习的是能力。“力”这东西很难学，你要学抽象的东西，就是学怎么把握力，掌握渗透性的能力。
其实黄锐从头到尾都在提出统一的问题，力和力自身（force as such），这是非常抽象的东西。但关于超越具象的枷锁，西方人最难突破的是柏拉图主义，他有一个理念是二切分，它有对立性、否定性，因此他要给你一个理想的形象，即古希腊语“EIKON”。柏拉图认为这个世界本身有一个最原初的具体形象，所以他也不讲“力”，但是黄锐的东西是讲力的。对我来说，怎样把握这个力？
第一，顿悟。日本要面临物派有一个非常重要的回答，在美国文化和西方文化介入的时候，如何用自己的方法回应力的问题。力的问题，有一个很重要的点，你要懂得去看通“力”而不被形象遮蔽，即所谓的“顿悟”。没有顿悟就不可能把握力。如果你连看问题都看不清楚，你根本不可能脱离形象的遮蔽而把握力。因此，如果要把握力，不能从人格（人的形象）考虑，而是要从物跟物之间的关系去想问题。西方到现在，有很多当代艺术也追问这个问题。西方艺术家在表达物和物之间的关系时，有大部分思考作为商品的“物”，他们探究商品和商品之间的关系，即马克思所谓的商品拜物教——物和物之间的关系代替了人和人之间的关系，所以商品的流动代替了人与人之间的互动，人也变成了商品。
在远东体系里，一般不会玩得那么明显。我们玩得含蓄一点，物派也是研究物跟物直接的关系，但从材料出发，从“物自身”的感知出发。抽象是什么？能否脱离用大脑的思维？如果人能脱离大脑的思维，便掌握了抽象。有没有可能让身体醒过来，让身体去思考，这个非常的难讲，因为它太抽象了，但也非常真实。黄锐吸收物派的重点是禅宗的顿悟。禅宗首先要放弃你的大脑，即放弃表象，你要放弃原来的身体（镜子里的自己），因为镜子里的自己，从来不是我们自己。黄锐的作品告诉我们一个很重要的道理，就是人们从来没有见过他们自己，因为那些都不过是镜像里的“自己”。从禅宗的物派给出来的是回到物本身，等于说物的流动才是唯一真实的。这是物的力量，物的力量是抽象的，但平常生活里这个东西最难被把握，因为我们都不愿意放弃自己的形象。具像的东西把我们困住了，所以我们如果要回到物的流动和力，首先必须顿悟。
黄锐走过40年的艺术旅程，让观众看到了物的真正状态，他在告诉你必须要以非常陌生的方法不停锻炼，才有可能在某一刻里顿悟。且顿悟也不是一劳永逸的，为什么？因为你得不停去开发新的可能。
第二，水墨。当人顿悟时，会不停思考如何表现力。当然，这也不是纯粹的抽象，因为可以以不同材料来表现不同形式的“力”。为什么水墨的方法是表现“自然力”的更好方法？因为它有流溢的感觉。我刚才说流溢说和渗透性，因为东方思维不像西方哲学那样倾向直接用商品之间的关系来透露物与物之间的关系。东方习惯表现“自然力”。说到底，这个“力”跟道家说的“道法自然”是同一回事。
总的来说，近10年西方哲学界提出的“O-O-O”运动，包括思辨实在论（speculative realism），也有很多类似东亚思想对“物”的回应，因此这个问题意识可说是普世的。其实，伯格森哲学的思想和道家的自然观是相似的。作为一个在清华毕业搞哲学的人，我发现哲学家们非常迷恋存在论，但我觉得黄锐和柏格森更相似，他的作品提出的不是存在论，而是“流变论”。他们都同样最关心如何流变和绵延下去。
黄锐用他的画传递了《华严经》所谓的“一花（画）一世界”，让我们看到了微观的“物”，和宏观大世界中的顿悟。
邢丹文：
黄锐一直被低估了，
认可姗姗来迟，可谓大器晚成。
认识黄锐大约是在93-94年之间，年轻时相处少，年纪大了反而分享的多了。今天我还在想，我年轻的时候为什么没多和黄锐探讨一些艺术？那一定对我的成长有很大帮助。年轻时我挺无知的，我不了解当代艺术史也不知道自己所处的时代，也没听说过离自己不远的种种前卫性的艺术思想和人物，总体来说，我就是在美术学院的体制里训练技能，正如大部分我这一代人学习艺术的路径，美院毕业后，才开始意识到学院派的枷锁，才开始努力去挣脱。其实大部分人最终也无法挣脱，能真正摆脱枷锁的艺术家很少。
我常独处，我具备了女性艺术家常见的某些特点，比如敏感，也比较感性，凭直觉创作。从西安美院附中毕业，我非常明确要到北京上学，因为我的直觉告诉我，北京会让我见识更广，进步更多。在北京，我遇到中国美术馆的前卫大展，大学时看到徐冰的天书装置，和一些非学院派的创作，虽然不多，但这些内容对我们这代人是有很大影响的。毕竟当时社会非常封闭，信息也少，我们能获得信息的主要渠道，就是靠从国外回来的艺术家办讲座，放几张幻灯片。大学毕业后，我决定不离开北京，成为盲流艺术家群落中的一员，因此遇到了很多具有前卫性思想的艺术家同行，比如今天在坐的黄锐和冯博一。
因为热爱摄影，照相机带着我走出了画室面对人群。我想在“东村”遇到黄锐，就和摄影有关。东村的艺术家们都以行为艺术为创作主题，也因此而闻名。而“行为艺术”发生之后的作品存在，恰恰需要摄影，这是结合点。我与荣荣和黄锐的相识，也正是因为这个结合点。摄影在当时是艺术创作探索的课题之一，行为艺术是全新的反传统创作形式，它们都代表了先锋。95年，黄锐介绍我、荣荣和徐志伟在东京画廊做三人展“目击者”。这个展览让我第一次有机会去了日本，3个人里，我是唯一去了现场的。那次日本之行，我拜访了黄锐当时在大阪的家，且即兴拍了很多照片，其中一些成为我至今都很重要的早期摄影作品。
作为一位在90年代起步的艺术家，在我的艺术成长中，黄锐不但是一位老朋友，也是对年轻艺术家的引导者，更是中国当代艺术发展道路的一位推动人。他精力旺盛、勤奋探索，观点明确、果敢，他创立星星画会，开辟798，捐献“白云馆”等等成就，大家都有目共睹。他在艺术生命中的实践和创新，对传统文化的深厚认知和再表现，处处体现在他的人物角色里。了解他艺术历程的人，都知道他历经坎坷，并非幸运儿。作为同行和好友，他这种坚持不懈、勇往直前、从容不迫的乐观精神，令我佩服敬重。他一直被低估了，如今收获认可，可谓大器晚成。今天能在场，分享这个重要时刻，我很荣幸，特别是为黄锐感到高兴。这场展览是我对年轻时遗漏的中国当代艺术史的补习，作为90年代过来的参与者，我们要继续勇往直前。
黄锐：
艺术为人生，人生为艺术。
其实各位嘉宾聊了很多和我有关的事情，但在我听来好像一阵风，从这边耳朵进去，从那边耳朵出来，因为有些情况是属于我自己的，另有一些情况属于外部存在。
我这话一讲出来，我就觉得像是在回答冯博一刚才的质疑。作为一个策展人、评论家，他有各种各样的疑问，他提出的问题很深刻，我觉得既需要我来解答，也无所谓解答。
第一个比较容易解答，冯博一认为我是神秘主义者，卖关子，弄点易经，谁也看不懂。我自己觉得，这不用解释，谁都看得懂易经，你看不懂，那就很奇怪，易经需要你去认识，它是运动的东西，太极图难懂吗？它就是个运动图形，一黑一白，转来转去。
我的艺术人生是两段生活，第一段生活是学习和思考，第二段生活是实验和思考。
学习和思考是1979年之前的事，是和我的朋友、同伴们一起在一个大背景之下自发的行为，你还真不能说他是受了什么观念影响，他只不过是对历史的学习和对自然生活经验的解读，这个问题我们当时也没答案，我们不过是尝试去解答自己的疑惑而已。我从1972年起正式学画，画石膏相和风景画等，我非常敏感，很自然被召唤参加了地下诗歌沙龙。我认为任何情境的开始都有一些“根本”，而中国文化的开始可能就是诗歌，和文字有关，这是不可否定的，就是这点资源，但这点资源又非常丰厚，而易经是关于自然的一种基础文化认识。
我在学和做的时候一直在思考，这个思考给我带来的答案是反问，比如我到现在为止，都在和他人走不一样的路，我对纪实的命题和功利完全无所谓，我对行为的发生也无所谓，但也因此产生了很大压力。比如798的物业集团取消我的租赁合同，赶我走，虽然我花了装修费，但我也无所谓，你思考这个理念，他真的是两面的。但这样的信心和理论支持，也是从易经过来的，易经就是帮助你坚定另外一种思考的自信。
到现在为止，你说我到底是为人生而艺术，还是为艺术而艺术，都为，已经弄不清了，因为艺术太让人迷恋了。艺术这条路，越走越远了。从开始到现在，一共是46年，这46年对我来说是一瞬。塞尚说：“我喜欢画画，我可以画100年，我甚至可以画1000年”，塞尚还说：“我仍然不懂绘画”，连塞尚都这么说。艺术为人生，人生为艺术，这对我来说，真的是翻过来、倒过去的悖论，是层面问题。
吕红荣：
黄锐最初吸引我的是他的故事，然后是作品，
最后我发现，他的作品就是他的故事，两者缺一不可。
黄锐对我来说，曾是教科书上的史诗级人物，我们10年前在巴黎相识，当时马德升、王克平也在场。后来美术馆创建初期，我有缘在北京去了黄锐家做客，黄锐的作品在网上是很少看到的，因为他的版权保护做的很好。我到他们家的时候，被墙上挂的作品震撼了。黄锐在80年代就已经把色彩光影、空间结构解读得淋漓尽致，当时我立马就想邀请黄锐做个展。我自2012年起从事文物展览工作，对我而言，我把黄锐当做一个故事、当成一段历史来研究，我想呈现的是他的故事和人生。从美术馆的品牌宣发来看，他的故事传播性非常高，因为他是当代艺术史上是绕不开的重要人物，而且在他46年的艺术生涯里，他的经历兜兜转转、起起伏伏，总有各种事发生。
黄锐非常幽默，他是那种冷幽默。我们被他的幽默冷到爆笑的时候，他没有什么反应，和他在一起非常快乐，而且很轻松，他没有给人很遥远的感觉，从他身上我也学到了很多，尤其是策展和布展过程中他的坚持和原则，让我感到很大压力。但以前做文物展览的时候，我对国家级博物馆也是这样要求的。所以这次的呈现应该是我们大家共同努力的结果。